布尔迪厄的性别宰制理论指出，男性支配女性的性别秩序是透过男子性（男性气质）与女子性（女性气质）的实行而得以进行宰制的。
男子性与女子性是以相对的、二元的、带有尊卑位阶的冲突关系存在着，是个人知觉与评鉴世界的认识基模，也是产生行动策略的原则。
在小津“嫁女”系列电影中，与处于父权制核心地位的父亲相比，母亲的地位是可有可无的、岌岌可危的，甚至是不可见的、不存在的。她们大多数时候一个人闲在家里，等待丈夫下班归来；或是突然因病离世、离家出走，甚至是没由来地“缺席”，影片中几乎找不到她们生活的痕迹。
她们很难说是幸福的，她们与父亲的结合也并非出于自由恋爱（《彼岸花》开场的婚礼致辞中，父亲就道出与母亲是包办婚姻），她们不幸的根源正是受到了父权制的压迫。
通览小津的“嫁女”系列影片不难发现，《晚春》和《秋刀鱼之味》这两部人物关系设置极为相近的影片均没有母亲这一角色的存在，影片也始终没有交代母亲“缺席”的原因——是病故还是死于战乱？
《麦秋》中极为少见地呈现出三代同堂的联合大家庭的局面——家中的话语权由已经结婚成家的长男把持，年迈的父亲从“家父長”（一家之主）的宝座上退下来，惬意地过起了每日喝茶看报含饴弄孙的悠闲生活。
而由东山千荣子饰演的母亲更是沦落为家庭中可有可无的存在，始终唯唯诺诺地依附在丈夫身边，甚至一次也没有踏出过家门；《东京物语》中，同样由东山千荣子饰演的母亲在从东京返乡的火车上健康状况突然恶化，在苟延残喘了几日之后，最终在儿女的哭泣中痛苦地离世。
在《东京暮色》里，母亲的形象完成了突破，只不过是负面的，小津让她成为一个因婚外情抛弃丈夫和女儿的失职母亲，受到了小女儿的憎恶。
《秋日和》则是一个例外，讲述了一个寡母和孤女相依为命的故事，它可以视作《晚春》的反面。只不过，由原节子饰演的寡母并不急于嫁女，反倒是丈夫生前的三个好友急于求成，三人都把寡母当作性幻想的对象，其中一个甚至要娶她当续弦。原本亲密无间的母女关系在父权制的围困中产生嫌隙：女儿误认为母亲要改嫁，指责母亲背叛了父亲（虽然父亲已经去世7年），而蒙在鼓里的母亲却对此一无所知。
母女二人一方面都是父权制的受害者，受到了男权无端的嘲弄；另一方面又在潜意识里早已接受了男权至上价值观——母亲的贞操只能为父亲而守，神圣的母女同盟轻而易举地被男权傲慢地瓦解击碎。
综上所述，小津对于母亲这一角色设置的消极态度不禁让人感到一丝费解。
因为现实中的小津终身未婚，与母亲长期生活在一起，母亲对他来说是最重要的存在。当年2月母亲去世时，小津也罕见地表露出这个不善于情感表达的男人对母亲的依恋之情。
在《我是开豆腐店的，我只做豆腐》一书中，他记录下了母亲下葬后的心情：“山下已是春光烂漫，樱化缭乱，散漫的我却在此处为《秋刀鱼之味》烦恼。樱如虚无僧，令人忧郁，酒如胡黄连，入肠是苦”。
此后，小津一蹶不振，于年12月12日六十岁生日这一天溘然离世，完成了生命的轮回。
诚然，小津在影片中和现实中对于母亲自相矛盾的态度我们不应做过多解读，但这也恰恰证明了小津身上那种矛盾与隐藏的特质无形中对他的影片创作施加了影响。至
此，我们可以大胆提出一个设想：影片中那些“缺席”的母亲就是现实中“缺席”的父亲，影片中那些不愿出嫁的女儿正是不愿离开母亲的小津自己。这是小津在与观众进行的一场性别置换的“障眼法”电影魔术。
